云顶国际 艺术家 即以符合大自然生生不息的准绳而动的观念表现,自然就能够以一管之笔云顶国际

即以符合大自然生生不息的准绳而动的观念表现,自然就能够以一管之笔云顶国际

  老子在《道德经道生一篇》中曰:道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和。提出世界万物皆出自一个道,而这个道又是道可道,非常道的道,并提出人法地,地法天,天法道,道法自然。最终将本质指向了自然。其实,在老子的自然世界里有两层意思,一层是自然的本质,即自然界生生不息的情态;一层是自然的精神,即以顺应自然界生生不息的规律而动的思想行为,这是一种境界。并认为自然界的律动规律是以阴阳互动为基本成因的,并以冲和之气融合,这种始而往复的规律最初萌于道。由此观之,有生于无,实生于虚,亦以明矣。是故,无无无始,不可存在,无形无声,不可视听,禀无授有,不可言道,无无无之无,始末始之始,万物所由,性命所以,无有所名者谓之道。(汉严遵《老子指归卷二》)因而,道便成为道家思想去认识自然的方法论了。

南北朝宗炳在《画山水序》中云:圣人含道映物,贤者澄怀味像。这里的含道是指圣人胸中怀有对自然之性的认识观,映物则是以这种认识观即世界观去观察和印证自然界所显现出来的物,而澄怀又是指贤者有:能静能清的情怀。味像则是以这种情怀去体查、玩味自然界的物。正因为古代圣贤具有这样的自然观和情怀,他们在游崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙的时候,其境界已上升到以神法道的境界上来了,即所谓的仁智之游乐。这里的映与味实际上就是在通过自然之性的形、声、物、色去感知夷希微,这与后来理学家程颐的验之着见之迹是同一个意思。古代圣贤是通过对质有而趣灵的自然山水的验之着见之迹,从而获得这种高尚的境界,是因为山水以形媚道缘故,正是这个山水以形媚道的媚字让许多圣贤通过游历山水的时候既悟到了道的境界,又使自己快乐在其中了。宗炳这一山水以形媚道的思想一出,既应和了老子的自然观,使山水之形提升为大形,又确立了以后山水画在功能与价值两方面的追求达到了一个更高的境界标准。与宗炳同时期的王微在《叙画》中云:夫言绘画者,竟求容势而已。且古人之作画也,非以案城域,辨方州,标镇阜,划浸流。本乎形者融灵,而动变者心也。灵亡所见,故所托不动。目有所极,故所见不周。于是乎以一管之笔,拟太虚之体;以判躯之状,画寸眸之明。曲以为嵩高,趣以为方丈。以友之画,文乎太华,枉之点,表夫龙准。[5]意思是说画画不能够只求表象的东西,而应融灵于形,以心致动变,如果灵被形所丢失,则形无法生动,因为眼睛所见到的东西是极其有限的。因此,要用一管之笔去表达太虚之体,这里所谓的太虚是指自然界万物的元气,也就是自然本身,而体则是自然之性,是一种自然法则,也就是老子所谓的道。而王微所言的灵,实际上就是宗炳所说的含道映物、澄怀味像时所能体会到的自然界的生命迹象,其所言之心正是宗炳夫以应目会心为理者。类之成巧,则目亦同应,心亦俱会[6]的心。正因为具备了这个心才会去发现山水中的灵,在这一前提下,自然就会以一管之笔,去拟太虚之体了,自然就会以曲折的笔势以成嵩高,用疾速的笔势以成方丈之远。用屈曲变化的笔法描绘太华山的高峻巍峨,用沉着有力的点笔表现山的正面高耸形貌。了,而王微望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡。显然是宗炳含道映物澄怀味像在实践中所获得的注脚。用已含道的澄怀之心去望秋云,临春风,自然会映出、味出神飞扬,思浩荡的境界来。这也是道家自然思想观在山水画美学思想中顺应自然的具体表现,也是山水之所以何其大的根源所在。

  在中国传统山水画里,自然观是十分首要的。山有面则背向有影,可令庆云西而吐于东方。[1]这里顾恺之所谓的面背、西东,便是道家所谓的阴阳在山水画中具体形态的体现,也是山水画家与道家思想相一致的自然观。望秋云,神飞扬,临春风,思浩荡。[2]王微把客体的自然与主体的感受结合起来,因为望秋云,临春风才会神飞扬思浩荡,这也是道家以人的性情去顺应自然的思想在山水画家审美观中的一种体验,是一种自然境界。王维在《山水诀》中云:夫画道之中,水墨最为上。肇自然之性,成造化之功。或咫尺之图,写百千里之景。东西南北,宛尔目前;春夏秋冬,生于笔下。山水画在唐以前主要以青绿设色为多,自唐王维始,才开始有了水墨画,王维认为山水画中水墨的表现语言最能肇自然之性成造化之功,这也是山水画以水墨的形式传承千年而不衰的一个重要依据。这里的肇自然之性就是以自然为本,以自然为始,以自然为根据,而成造化之功也是指水墨山水画能充分体现自然界万物的生命迹象,把自然界的鬼斧神工通过画家之手巧妙地展现出来,是顺其自然之性。王维接着又说:初铺水际,忌为浮泛之山;次布路歧,莫作连绵之道。意思是自然界的生命因阴阳而生虚实,故尔在开始画水际的实候,不要把山也画得浮泛而没有了精神。因为水本身就是虚的,山则不应当虚。而在画道路的时候,因有遮掩,当有无尽的意思了,否则一通到底,一目了然,便没有想象的空间了,这也是一个虚实的问题。王维的办法是道路人塞路看两头[3],道路上有人便多了份活意,中间用山石树木隔断,便有了藏意。又说:主峰最宜高耸,客山须是奔趋,回抱处僧舍可安,水陆边人家可置。村庄着数树以成林,枝须抱体;山崖合一水而瀑泻,泉不乱流。渡口只宜寂寂,人行须是疏疏。泛舟楫之桥梁,且宜高耸;着渔人之钓艇,低乃无妨。悬崖险峻之间,好安怪木;峭壁巉岩之处,莫可通途。远岫与云容相接,遥天共水色交光。提出在画山水的时候,必须要有宾主关系,主峰因高耸才会有威仪,客山因奔趋才会生情态,一端庄、威严,一臣服、趋动,一静一动,它是与道家思想相契合的自然客体人性化的体现。其实,自然山川无所谓主无所谓宾,这是以道的形态自然散落的,因为有道,便会有阴阳,因为有阴阳,便会有虚实,因为有虚实,便会有宾主,因为有宾主,便会有静动。因此,画家眼里的道便顺应了自然的道,画家在表现自然之道的时候,也是印证了画家内心的道,这主客体契合之道,便是道家所谓的道了。自然界的山水本来就在那里,某山原本在一群山中不是主峰,但画家在某一个角度看它,便看出它是主峰来,那是因为画家喜欢它,把它比作心目中的主峰,因而会选择观察、充分体现它主峰的角度和样子来,并以顺应自然之道的方式去表现它,这也是肇自然之性,成造化之功的奥妙所在,也是山水画的魅力所在。此外,王维还提出大山回抱的地方正适合僧人居住,因为可以远离红尘。水陆交接处正适合人家落户,因为水是人生存的先决条件。画村庄的时候,一定要有成林的树木相掩映,因为树木既是兴旺之象,又可将结构规矩的建筑物掩藏,以求与自然融为一体,同时也给人以人家何处的想象。两崖之间夹一瀑布而不乱流,因为山水以山为骨,以水为血脉,血脉畅则山水活,而水流又有规律,不可乱流,两崖之间最是去处。画渡口时,最好野寂,所谓野渡无人舟自横。画行人时最宜稀少,因为山区人本就少,人多则闹,人少则静,所谓空谷足音最好。过舟船的桥必须要高,高则可以通船,而渔钓之船矮点也无妨,所谓一叶扁舟嘛。在悬崖险峻之间要画一些姿态古怪的树木,因为那些地方的树木不如平地树木生长来得容易,为了生存,它们哪怕横出斜长也要挣扎向上,是以形态怪异居多。峭壁巉岩的地方不宜画道路,因为那里不适合修路。画远处山凹处最好能有云烟相连,以示远山之幽深迷漓,与水气相接使水天共呼应,而使山水增辉。古人画山水一般画天定留空白,而更多时候以云来表现天的高远,山岫之处则正是山水吐纳的关键之所,所谓空穴来风,风起处必有烟云聚散漂浮,因此,以白云出岫来与水色交光。如此,王维便把自然山水中的自然之道通过他的理解,以因果的关系重新梳理了一遍,再三强调了画家作画须应了自然界的规律去。这也是道家自然观的体现。王维之前的南北朝的萧绎在《山水松石格》中提出了十分精譬的自然观,他说笔墨在表现四时山水时应秋毛冬骨,夏荫春英。意识是秋天落叶枯枝草木松毛,冬天枯树裸岩山石如骨,夏天草木繁多浓阴密布,春天万物复苏、绿上枝头,英姿勃发。因而,画家要去表现这些自然之道必须要抓住毛、骨、荫、英的特点,即用笔要渴中见润,用墨要焦中有和,所谓干裂秋风便可以达到毛;用笔要骨法用笔,并在表达物象时逾见嶙峋之象便能达到骨;用墨厚润、层次丰富,墨从笔出便可达到荫;用笔峻秀,用墨润朗,并在表达物象时逾显生动便可达到英。凡此种种,萧绎虽然没有说,但毛、骨、荫、英的特征正顺应了自然山水的规律,因此,标准就在那里了。不仅如此,萧绎还能够将自然山水中的冷暖炎凉表达到山水画的审美中来:炎绯寒碧,暖日凉星。意思是在山水画中要表现炎热、寒冷、温暖、凉爽等自然之性时,便可以绯红的树木,碧绿的潭水,灿烂的阳光,满天的星辰去象征。因为这些自然之性可感而不可见,只有透过自然的物态才能显现,透过绯红的树木可以想见成熟的果木和艳秋,而此时正有炎热之象,所谓炎夏、秋老虎;透过碧绿的潭水可以知冷暖,即便是在夏日,人们在山里的潭水游泳都会感觉寒冷,所谓寒潭是也;透过阳光可以知暖意,在山水画中,很少去画太阳,古人重意不重形,因此,只要将画面处理得明朗通透,或天空抹一缕霞光便知是暖日了。(如马麟的《夕阳图》)透过星星可以知凉夜,古代山水画中也很少见到画星星的,但星月同栖宿,画上月亮也同样可以感受到月光之下、松泉之间的丝丝凉风,古代也有晓风凉月之谓。萧绎也好,王维也好,他们对于自然的认识是建立在顺应自然法则基础上的,并以心去体验山水画创作中那些附合自然规律的东西,并从中获取生命的原创。

我们还可以在后来的画论中看到与宗炳、王微相对应的美学思想。夫天地之名,造化为灵。设奇巧之体势,写山水之纵横。或格高而思逸,信笔妙而墨精。[7]观者先看气象,后辨清浊。[8]古人画,或遗其形似,而尚其骨气。以形似之外求其画,此难与俗人道也。今之画,纵得形似而气韵不生,以气韵求其画则形似在其间矣。[9]论画以形似,见与儿童邻。[10]六法之内,惟形似气韵二者为先,有气韵而无形似,则质胜于文;有形似而无气韵,则华而不实。[11]书画之妙,当以神会,难可以形器求也。[12]世之观画者,多能指摘其间形像位置色彩瑕疵而已。至于奥理冥造者,罕见其人。如彦远画评,言王维画物,多不问四时。如画花,往往以桃杏芙蓉莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉,此乃得心应手,意到便成,故造理入神,回得天意,此难可与俗人论也。[13]画家以古人为师,已是上乘。进此当以天地为师。每每朝看云气变幻,绝近画中山,山行时见奇树须四面取之,树有左看不入画,而右看入画者,前后亦尔。看得熟,自然传神,传神者,必以形,形与心手相凑而相忘,神之所托也。[14]今人或寥寥数笔,自矜高简。或重床叠屋,一味颟顸。动曰不求形似,岂知昔所云不求形似者,不似之似也。彼繁简失宜者,乌可同年语哉?[15]山水以气韵为主,形模寓乎其中,乃为合作。[16]画不尚形似,须作活语参解。古人谓不尚形似,乃形之不足而务肖其神也。[17]云顶国际,物有定形,石无定形,有形者有似,无形者无似,无似何画?画其神耳![18]不论是苏轼的论画以形似之形还是张彦远气韵求其画则形似在其间之形,不论是黄休复有形似而无气韵之形,还是沈括难可以形器求之形,以及董其昌传神者,必以形,方薰的形模寓乎其中等所言之形,都是山水画对于自然山水描述时所遇到的具体物象的表征,由于其本质不在这个表征,而在藏于这个表征之后的那个灵、那个气象、那个气韵、那个意、那个神、那个不似之似,即宗炳所谓的映物、味象之后的自然之性,也是老子所说的惚恍,即所谓的大形。因而,才提醒山水画家们在山水画的践行中,不为五色所盲,而用能静能清之心去体察自然之形中所藏的夷希微,并把这些夷希微转化到艺术的形中来,即以形写神。正如此,在这山水画发展的一千多年中,对于形的认知,中国山水画在审美思想上达成了一致的共识,其根源于老子,阐发于宗炳。又由于历代的山水画家其修养与能力各有差异,虽然形的标准已经确立在那里,但从那些数以万计的作品中,仍能区分和品评出他们境界的高下来。

  王维在其一生的山水画创作中曾经历两个重大阶段,一是承李思训笔墨婉丽、石小劈斧皴的勾斫之法,因李思训生于公元651年,卒于公元718年,而王维则生于公元701年,比李氏小了整整五十岁,而李氏的最后几年正是王维成长的时候,因而王维早期的山水多受李思训影响也就是很自然的了。这在他的许多后世摹本中可以窥见端倪。如现藏于台北故宫博物院的《山阴图》、藏于艺珍堂的《溪山雪霁图》、藏于美国弗尔利美术馆的《万山积雪图》等。一是其自创的笔意清润、笔迹劲爽的破墨山水,并以这类山水为最上,这在其画论中已坦陈无遗。尽管与他同时代的张璪、郑虔、王墨在水墨山水上都具有同样的造诣,但因王维的学识修养以及其留给后世的画论,明显胜他人一筹。此类代表作品有现藏于台北故宫博物院的《江干雪意图》(传)、藏于日本的《江山霁雪图》(传)、藏于美国火奴鲁鲁美术馆的《长江积雪图》(传)、藏于原靖内府的《雪溪图》(传)以及藏于日本圣福寺的《辋川图》(传)。

五代巨然《层岩丛树》是一幅形神兼备的典型之作,画中山峰层叠,树木丛生,烟霭弥漫,一派生机跃然画中。巨然作此图时,用其典型的长披麻皴作为结构山石的笔墨依据,在山脉处多以矾头垒积形成脉势,其山形平和中略有变化,山脚树木变化不多,以松木为主,橡木为辅浑然一体。从其形上来看,远没有《秋山问道》《萧翼赚兰亭图》那么跌宕,从其内容上来看,也没有这二图来得丰富,然而,《层岩丛树》却在气息上体现出了真气弥漫的感染力:画面下前方以虚入画,似有雾霭轻轻飘入画面。左边,雾气沿着山脉在逐渐升腾,右边,雾退处渐露丛林,林间小道从雾中盘出,穿入林深处,由于小径在虚实处理上没有刻意勾划,而是在路的边缘处虚虚实实地交错皴染,更使小径每项一路借着雾气,很有空间意味,加之半道横遮一丛松林,林中松干部位亮出,松叶部位则以浓墨勾染,浓郁苍翠,浑成一片,使小路断断续续地走向幽深之处,这正合了路看两头的山水法则。对比于丛林小路的是左边层层叠垒的山峦,由于巨然的高超笔墨,披皴出的山峰,并不是一味的重复。其于山脉处用矾头重染,以紧脉络联贯之气,而山峰两腰处则用笔一波三折,厚润中见冲淡,松紧有致,左右虚实变化,皴染得十分通透,只在山顶的边缘处略施重墨,使山峰空灵中见精神,这种处理的结果是,以实当虚,将由下而上的雾霭通过山石本身的空灵和虚,层层传递到两山之间的谷中,使人通过视觉就能感受到一种薄纱般的缥缈,并从中体味到一种湿润度和透度,这种感受会使观者如临真境,并在这由画家营造的画面空间里获得清新的精神呼吸,这便是巨然能够理解和把握形之外所能带来的气韵,并懂得以最单纯朴实的形去表达那种宇宙间旷远的神韵和生命力量。也正应了夫山川气象,以浑为宗,林峦交割,以清为法[19]的艺术境界。形虽简单,似有惚恍之意,王铎在看完此图后跋云:层岩生动,竟移参泉日华诸峰于此,明日别浒墅,心犹游其中。可见此图之感染力。我们再来分析一下巨然的另一幅赝品《寒林晚岫》。图中树木刻画具体,形态各异。山石皴法虚实变化不多,用笔板结,主峰形态虽似巨然样貌,却显呆板。谷中寒云横腰,上下缺少虚实变化,十分概念。整幅画面虽形似巨然,却没巨然那种厚润、苍茫之气象,是典型的气韵具泯,物象全乖,笔墨虽行,类同死物。[20]形貌采章,历历具足。[21]此图从手法与风格上看,应是宋末元初画家所仿,跋上虽有元代杨维桢所款,其书法似未到火候,亦不可信。此图与巨然《层岩丛树》的境界相去甚远。这表面看来是形与神的问题,实质上则是由山水自然观的认识能力所致,形虽多样却无惚恍之意。糟糕的是,上面有许多名人所跋,竟也不吝赞美之词,如黄宣云:巨然秃阿师,清气喷满手,触笔天籁生,寸楮敌琼玖。若是对巨然本人的评价,此话绝不为过,若是对此图的评价,未免过于走眼了。再看杨维桢跋云:巨然清岚淡墨,自为一体,其下笔苍古,若不经意,而使文人巧夫,再三摸索,终不可到,真与凡远耶。此跋似与此图并无关联,倒更适合巨然的《层岩丛树》。而陶宗仪则是为此图特意作了一首诗:晚岫寒林泼眼明,妍鲜墨晕曙烟澄。点画自多高士意,峰头水面任天真。此图确实晚岫寒林泼眼明,而墨晕未免过于妍鲜,与巨然用墨厚润浑蒙不属一格。点画并无高士意,巨然之点如啄,苍劲有力,疏密有致,而此图之点直笔如排,臃肿乏力,何来高士之意?况且山峰刻板,水面苍白,不似巨然山峰气脉耸涌,水面杂草丰腴,更无天真气象。诗写得虽好,于画却风马牛不相及,要么对前人过于阿谀,要么就是缺少前人那种超于物象之外的审美气质,可悲可叹!

  《辋川图》在众多的传王维作品中是一幅最为接近王维原作精神的作品,此图因是元人摹本,所以更能够看出王维的审美思想和追求。此图长为481.6厘米,高为29.8厘米,以手卷的形式展现了陕西蓝田附近辋川一带的自然景象。辋川也是王维当年的隐居之所,画面群山环抱,树林掩映,亭台楼榭,古朴端庄。别墅外,云水流肆,偶有舟楫过往,呈现出悠然超尘绝俗的意境。[4]图中的山庄被树林掩映着正是村庄着数树以成林,而其傍水而居又是水陆边人家可置,水陆之人人物不过寸许,渡口寂寂,山弯与村庄勾锁之处,沿流最出其中,远山低排、近树拔迸,主山高耸,客山奔趋,山凹处云容相接,近水与天际遥天共水色交光。这实是一幅文思灿烂的好作品,也是王维山水自然观的最好印证。

注释:

  王维一生喜画雪景山水,以其《长江积雪》(传)为例:除了画中仍有其所言,村庄着数树以成林、水陆边人家可置渡口只宜寂寂远山须要低排近树惟宜拔迸遥天共水色交光外,其最大的特点是雪景并不用白粉去画,而是以留白渲淡的手法画出,使雪山湿润如玉,画中舟楫泊岸,平沙落雁,樵夫归柴,鸦栖寒林。正应了王维在《山水论》中所言:冬景则借地为雪,樵者负薪,渔舟倚岸,水浅沙平。冬景中借地为雪本就是大自然中一种生命的迹象,是自然界展示自己绮丽风神的绝好方式,见白雪以识冬寒,让人能够在如此静谧的世界里获取心灵的净化。渔舟因雪地人稀而泊岸,使往来于江上的交通工具船收人息,樵者所以负薪,一是此时山中枯枝落地宜拾捡,二是以柴取火可暖人,而水浅沙平更显得江上空阔而寂寥,寒鸦栖树,雁落平沙使画面静中有动,寒意中透着生机,王维若没有对大自然的详查便不会将顺应自然之性的思想彰显于物象画理之中。

1顾恺之《画云台山记》,见俞剑华编着《中国古代画论类编》上卷人民美术出版社

  老子的自然观是其对世界本质的一种认同,在这一基础上老子有许多独到的见地,大方无隅,大器晚成,大音希声,大象无形。(《老子指归上士问道篇》)大成若缺,其用不弊。大用若冲,其用不穷。大道若屈,大巧若拙,大辨若讷。躁胜寒,静胜热。能静能清,为天下正。(《老子指归大成若缺篇》)五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋攻猎令人心发狂,难得之货令人行妨。(《老子第十二章》)。视之不见名曰夷,听之不闻名曰希,捕之不得名曰微。此三者不可致诘,故混而为一。(《老子第十四章》)。是为无状之状,无象之象,是谓惚恍。(《老子第十四章》)。老子认为最大的空间是没有边际的,最大的器物是在最后时才能形成的,最大的声音是几乎听不到的,最大的形象是看不见的。因而,在追求这些自然之性的时候必须从其对应面去观照,反其道而行之,所以才会大成若缺、大用若冲、大直若屈、大巧若拙、大辨若讷,反过来说,这些所谓的大,恰巧都能隐含在缺、冲、屈、拙、讷之中而被体查,而要做到这一点,就必须能静能清,这样才能为天下正。否则,就会为五色所盲,为五音所聋,为五味所爽(诱),为攻猎所狂,为难得之货所妨。由此,我们可以想见老子的自然观所派生出来的美学思想是一种对于形而上的美的追求,他把形、声、物、色等自然之性用一种思想精神去感悟,(并非是我们在生活当中所理解的形而下的形、声、物、色这么简单),并把这些自然之性推至极致,用夷希微来表征它们的存在,把这些视为无状之状、无象之象,称之为惚恍,这也是老子所谓的无,可见这无并非没有,而是一种存在之无,这与后来理学家张载所言的识幽明的幽是一个意思。这个无又是以一种大的形式而存在:有物混成。先天地生,寂兮寥兮,独立不改,周行而不殆,可以为天下母。吾不知其名,字之曰道。强之为名,曰大。大曰逝,逝曰远,远曰反。(《老子第二十五章》)老子认为大是道的化身,是一种生生不息、循环往复的东西,因些,那些形、声、物、色也因大而变得生生不息了,这是一种在运动和发展中的变化,是易(《周易》的易便是此意)。因此,大音希声也好,大象无形也好,都是因为其在变化之中,即所谓神龙见首不见尾,才会有夷而不视,有希而不闻,有微而不捕。这一思想对中国山水画的审美起到了至关重要的影响。

2王徽《叙画》同上

3王维《山水论》同上

4《中国历代名画》P77湖南美术出版社

5王微〈叙画〉,见俞剑华编着〈中国古代画论类编〉上卷人民美术出版社

6宗炳《山水画序》,出处同上

7萧绎《山水松石格》同上

8《山水论》

9张彦远《历代明画记》

10苏轼,《东坡诗集》

11黄休复〈益州名画录〉

12沈括〈梦溪笔谈〉

13同上

14董其昌〈画眼〉,见俞建华编着〈中国古代画论类编〉下卷人民美术出版社

15王绂〈书画传习录〉同上

16王世贞〈艺苑卮言〉同上

17方薰〈山静居画论〉同上

18戴熙〈题画偶录〉同上

19笪重光〈画筌〉同上

20荆浩〈笔法记〉,见俞建华编着〈中国古代画论类编〉上卷人民美术出版社

21张彦远〈历代名画记〉

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